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第一篇：《美学散步》读后感
当我把《美学散步》从图书馆给借回来后，发现它的内容根本不是我想象中的那样：全是专业术语而且文诌诌的学术著作，而是文辞优美、洋溢着艺术灵性和诗情的美学奇葩。
阅读这本书确实是一种享受，宗白华先生用他抒情的笔触、透彻的感悟引领读者体味中西艺术的精髓，待我们“散步”归来，就会惊喜地发现自己的心灵和灵魂得到了很好的净化和升华。宗白华先生用自己的心灵和灵魂感受着世间万物，并用行云流水般流畅美妙的文字将其诉诸笔端。在宗先生看来，散步是自由的，但并不因此就绝对是非逻辑的，亚里士多德在“散步”中建立了体系性思想，庄子在“散步”中领悟到了宇宙的玄妙，达・芬奇在散步中捕捉到了美的真谛。在各种美学现象和艺术门类之间，“散步”是梳理美学、艺术学思想、亲近艺术灵动的方法；在中西美学之间，“散步”是凸显中国传统美学个性精神的方式。
在读这本书的过程中，我上网搜索过一些关于宗白华先生的信息，原来宗白华先生与朱光潜、蔡仪、高尔泰、李泽厚并称为中国当代五大美学家，宗白华先生的治学特点是不建体系，而是注重对艺术的直接感悟。就正如刘小枫对宗白华先生的评价那样：“作为美学家，宗白华先生的基本立场是探寻人生的生活成为艺术品似的创造，在宗白华先生那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，艺术式的人生才使有价值、有意义的人生。”
宗白华先生的美学思想生成和发展于中国面临军事和学术危机的特殊的历史时期，古老的祖国既面临政治、军事的压力，又面临学术的危机。在排山倒海的“西化”风潮中，他并不随波逐流，坚持以中国传统的美学为根基，以西方思辨的成果为参照，凸显对中国古典美学的梳理和阐发。
他在用他自己的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐。他曾坐在《蒙娜丽莎的微笑》前默默领略了一小时，我不禁为宗先生对艺术对美近乎痴狂的态度而惭愧，在这个灯红酒绿的繁华社会中，已经很少有人可以有着这么平静的心态去欣赏艺术。我不但要吸取宗白华先生的美学知识，也要学习宗白华先生对待艺术的那种态度。
在这本书中，我印象最深的是在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，提到：“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，但是这种光彩是极绚烂又极平淡。”由此可见，对于芙蓉出水的美和错采缕金的美，宗白华先生更加偏向于前者。
如果要我在这两种美中做选择，我也会选择前者，因为芙蓉出水的美真实而且天然。正如中国的水墨画和西方的油画相比，我更喜欢中国的水墨画的淡雅和简单，其实诗词画都类似，有时候太满了反而不妙，要懂得适当的留白才是高手。
宗白华先生在发现美的时候，态度既是超脱的，又是入世的，他为我们读者展示了一个极美的人生和宇宙，这里充满了亲切感和家园感，宇宙之大，无非虚实相生，美无处不在。宗白华先生从一丘一壑中发现了“宇宙是无尽的生命，丰富的动力学”。也发现了它是“平整的秩序，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一叶一天堂”正是这种景致的准确描绘。
没有一种以天地为庐而又悠然自足的博大情怀，没有一种能澄清以观道的空明澄澈。宗白华先生如在拈花微笑间顿悟了一切灵光的高僧，中国美学遇到他真可谓幸运，他学贯中西，中国美学特色被熔炼出并标举，最终被贯入了一种深沉挚厚的生命意识。
一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。
看完这本1997年上海人民出版社再版的《美学散步》，感觉正如编者在重版说明中讲到的：“我们怀念那拄着手杖，徜徉在未名湖畔的身影；我们品味着散步声中留下的道道灵光。愿每个心灵丰沛的人都能读一读她。”
我们要从宗先生成功的学术研究中吸取营养，在积极吸纳西方文化有益成果的同时，立足于中华民族的文化，大力凸显民族文化的个性精神，也只有这样，才能使中国文化因其独特的个性魅力在世界文化之林彰显出夺目的光彩。
第二篇：《美学散步》读后感
宗白华美的态度是自然的，又是世俗的。他在书中展示了一个美的人生和宇宙，充满了亲切感和家园感。他从一丘一壑一花一鸟中发现了“宇宙是无尽的生命”，也发现了它是“平整的世界，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一沙一天国”就是这种描述的最景致的诗句。没有一种以天地为庐而又悠悠自足的博大情怀，没有一种能澄情以观道的空明澄澈，是不可能发现这种生动与清和的美的统一。而他似乎轻而易举地领悟到了美的神韵，如在拈花微笑间顿悟了一切声光，色彩和形象中微妙精深的律动和气韵。
《美学散步》让我们体悟到中国画的“气韵生动，迁得妙想”之精髓。前者是说一幅画要涌动着宇宙万物的“气”的节奏、和谐，给人一种音乐感；而“迁得妙想”则是通往“气韵生动”的途径。所谓迁得妙想，就是发挥自己的艺术想象，用本心去体味外物的内在精神，把自己的想象迁入内部，经过一番曲折，才可把握对象的真正特质和精神
《美学散步》让我得到了一种生活情趣和审美方式，伴着笔墨的清香，细细体味，宗白华那自由孤寂的灵魂，高尚清真的人格魅力，在寻求美的道路上指引着我，让我抛弃浮躁的世俗，向美学丛林的深处迈进。合上书，闭上眼，书的余香犹存，而我脑海里浮现的，是一个“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，缀叶如雨”的冲淡清幽境界。
第三篇：《美学散步》读后感
最近读到一两本关于美学的书籍，我庆幸自己能够想到读它们，因为在此之前对于美学我是个门外汉（现在也不算内行），更不了解到底什么是美。读易先生的《破门而入――讲美学》，才知道美学不是教你“装房子、买衣服、交女朋友”，而是相当大的一个社会科学，它原本是在各艺术门类学科之上的学科，是个统领。抽象而枯燥其实才是美学研究的特点，因此西方美学的大家也都是哲学家，比如柏拉图、苏格拉底，还有康德和黑格尔。既然美学也是哲学，她就必定具备哲学求真理的特点，但什么是才是真正的美，如同哲学里其他问题一样，往往是没有统一答案的。虽然易先生讲的深入浅出、幽默风趣，读此书我仍然费力，因为它需要一颗极其抽象的哲学的头脑。
真正有点感觉的是读宗先生的《美学散步》。此书较为具体，如同书名，仿佛是在美学的境地里做一次心灵的散步，诗乐书画，悠哉美哉，还可收获良多。正如他在前言里说到的：散步的时候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路旁拾起别人弃之不顾而自己感兴趣的燕石。无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢弃，放在桌上可以做散步后的回念。
说这两本书究竟与我与中秋又何干呢？不，我想真正对美有困惑的人，是看得出来干系的。宗先生在“美从何处寻”这章中，讲到了寻找美的两种方法：“移我情”和“移世界”。移我情就是改造我们的情绪和思想，使之能够发现美并创造的表达美，以成为艺术。“我们的情感要经过一番洗涤，克服小己的私欲和厉害计较才能发现深度的美。”移世界就是改变世界的现象，使它能够成为美的对象。比如月亮，就常常被用来美化世界。虽然宗先生一直强调美是客观存在的，但在我看来，无论移我情还是移世界，都将是人为的主观的对美的探寻。
当代社会机器轰鸣、网络发达，人们早已没了赏月的闲情，更别说这晚无月的中秋。问题是这样的美境就丢失了吗？如果所有的物质我们都看不到美，一切都只是原子分子，那么“世界是不是就变成了灰白色的骸骨，机械的死的过程了？”都市人常常要么困惑生活无趣，要么只顾忙碌焦虑，无法发见身边的美，为什么呢？“我们在自己的心里找不到美，那么就没有地方可以发现美的踪迹！”如果一个人情感波折、思想矛盾，恐怕尝到的是苦闷，而不会是美，所以，“忘掉自我，忘掉自己的情绪的波动、思想起伏，不把自己关在狭小的心的圈子里，不只是在自己的心里而是到广阔天地里去寻找美”，我们才能真正找到美。
这大概是我这样的都市人去找这样的书来读的原因吧！
第四篇：美学原理
《美学原理》心得体会
在没有上美学这门课时就感觉到这门课程不是那么的容易去懂， 虽然说现实 生活中到处都是和美有关的事物，但是当自己真正来体会是却很难。就像有一句 话是： “爱美之心，人皆有之。 ”几乎所有的人都说过，我也常说，但也就是一说， 从来没有深究过为什么人皆有爱美之心。生活中也很少有人来想这些，而美学这 门课就带我们深入的了解为什么是美。 上之前自己在网上搜索一些关于美学这方面的内容，做了初步的入门。老师 的讲解中给我们介绍了几本关于美学这方面的书籍，就拿《美学原理》来讲，虽 然不是太深入的去读这本书。但通过阅读自己也学习到了不少东西。这本书主要 介绍的是： 一，美的本质及特征。人们在自由创造活动中和看到体现人的自由创造特性 的事物时就会产生引起喜悦的美感。 所以， 美的最终根源、美的本质是自由创造。 自由创造是人类珍贵的特性自由创造是指人们在认识客观必然性、规律性的基础 上，能动地去改造世界，以实现人类的目的和要求的活动。自由创造能够成为美 的根源，是因为人能在他所创造的对象和产品中"直观自身"，看到自身力量、智 慧和才能以及目的和理想的实现，可以感到自由创造的巨大喜悦，产生美感。所 以我们可以说，美是主体与客体的统一，是在人类的劳动实践中产生的。 二，美的产生。美具有实用价值与审美价值 实用价值是指事物能满足人们 物质生活需要的价值。 审美价值是指事物能够通过使人产生美感而带来精神喜悦 的价值。 人们对实用价值的认识先于对审美价值的认识，审美价值是在实用价 值的基础上产生的。 人们早期的审美价值观和产品的实用价值是密切联系在一 起的。随着人类物质文明和精神文明水平的不断提高，审美价值与实用价值直接 联系才逐渐发展和完善起来。 美是怎样产生的呢？
1、美产生于劳动
2、在美的 产生过程中实用价值先于审美价值
3、从实用价值到审美价值的过渡中，人类的 观念形态起了中间环节的作用
4、在创造美的实践过程中，主体与客体是一种辩 证关系。 三，社会美，自然美和艺术美。社会美是指社会生活中的美，它经常表现为 积极肯定的生活形象。社会美是美的形态中具有重要意义的一种，也是美的最早 存在的形态之一。 社会美的形态包括： （1）人的美。 （2）劳动产品的美。 （3） 劳动环境和生活环境的美。 社会美与自然美的最大区别在于： 自然美以形式取胜， 在社会美中， 起决定作用的是内容， 而不是形式。社会美的具体特点表现为： （1） 具有直接的实践性。 （2）具有鲜明的社会功利性。 自然美是自然事物的美，它是自然性与社会性的统一。它的社会性指自然美 的根源在于实践，它的自然性指自然事物的某些属性和特征（如色彩、线条、形 状、声音等） ，是形成自然美的必要条件。自然美的主要特点是侧重于形式，自 然美主要是以自然原有的感受性形式特征直接唤起人的美感。 它同社会功利性的 联系较为曲折。因此，自然的某些属性，如色彩、形状、质感等具有不可忽视的 审美意义，它是自然美形成的必要条件。 艺术美指艺术作品的美，是艺术家对生活和自然中审美特征的能动反映，是 艺术家在对象世界中肯定自己的一种形式，它作为美的一种高级形态，既来源于 客观现实，又不等于客观现实，是艺术家创造性劳动的产物。 艺术美的构成包 括两个方面： （1）艺术形象对现实的再现； （2）艺术家对现实的情感、评价和理 想的表现。所以，艺术美是客观与主观、再现与表现的有机统一。艺术美不同于 现实美的特点表现为：
1、现实美是客观存在的美，它不依人的意志为转移，而 艺术美是现实美的能动反映，是经过艺术家创造性劳动产生的美，凝结了艺术家 的思想感情和审美理想。艺术美决定于艺术家创造性的劳动 艺术美虽然来源于 生活，但不等于生活；现实美虽然生动丰富，但代替不了艺术美。因为艺术美的 本质在于艺术家的自由创造，艺术家的创造性劳动是艺术美的决定性因素。人们 之所以从艺术品中感受到美感，从本质上说，是因为艺术形象中体现了艺术家的 主观精神、创造才能。艺术美虽然来源于生活，但不等于生活；现实美虽然生动 丰富，但代替不了艺术美。因为艺术美的本质在于艺术家的自由创造，艺术家的 创造性劳动是艺术美的决定性因素。人们之所以从艺术品中感受到美感，从本质 上说，是因为艺术形象中体现了艺术家的主观精神、创造才能。 四，意境与传神。意境是客观景物经过艺术家思想感情的熔铸，凭借艺术家 的创造出来的一种情景交融艺术境界、美的境界。意境以意蕴和情趣取胜，是客 观（自然景物、现实生活）与主观（创作者的思想感情）相熔铸的产物，是情与 景的结晶。 意境的特点主要有二：
1、"言有尽而意无穷"，"境生于象外"。
2、情景交融。意境中的情与境是一种辩证统一的关系，传神在艺术创作中主要指通 过人物的外部特征表现其内在的精神， 把对象的本质特征与艺术家的思想感情融 为一体，体现了艺术家的创造，也是艺术中的一种美的境界。 五，艺术的分类及各类艺术的审美特征。古希腊科学家亚里士多德就提出了 基本分类的理论，他从艺术是摹仿现实的观点出发，把艺术分为史诗、悲剧的喜 剧。亚里士多德的分类虽然朴素，但对后世的人影响很大。 黑格尔依据理念内 容和感性形式相统一的原则，对艺术作出了逻辑的和历史的分类，即象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大类型。艺术分类的原则包括形式和内容两个方面：从内 容方面来说， 一切艺术都是再现与表现的统一， 只是各艺术门类的侧重方面不同。 从表现形式来说，各艺术门类都有独特的物质手段。因此，我们根据艺术作品的 内容方面的表现与再现的不同侧重点和所用的物质手段的不同来进行分类。 根 据艺术作品的再现与表现和所利用的物质手段的不同， 我们把艺术分为再现的艺 术、表现的艺术和语言的艺术。 属于再现的艺术有雕塑、绘画、摄影、戏剧和 电影等。 属于表现的艺术有工艺、建筑、音乐、舞蹈等。 属于语言艺术的是文 学。 六，形式美。形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素（色彩、线条、形体、声音）及其规律的组合所具有的美。形式美的根源是生活实践。因为形式 美的法则是人们在长期的审美实践中对现实中许多美的事物的形式特征的概括 和总结。 但是，形式美又不同于社会美、自然美、艺术美等等，它不是具体的 美的客观事物的形式，不直接体现美的形式的内容。形式美的法则是人类在创造 美的形式、美的过程中对于美的形式规律的经验总结和抽象概括。 形式美的法 则包括单纯齐
一、对称均衡、调和对比、比例、结奏韵律和多样统一。 七，优美与崇高优美与崇高作为美的两种类型，在本质上都是人的自由创造 的生动显现，但是他们在表现特征及给人的美感方面都有明显区别。
1、优美的 特点是：处于矛盾的相对统一和平衡状态。它形式上的表现特征为柔媚、和谐、安静与秀雅的美。从根本上说，优美体现了作为实践的主体和客体处于相对统一 的状态，使人产生和谐与愉悦的美感。
2、崇高的特点主要表现为：美处于主客 体的矛盾激化中，具有一种压倒一切的力量和强劲的气势。在形式上表现为粗犷 激荡、刚健、雄伟的特征。从根本上说，崇高（壮美）体现了实践的主体与客体 处于激烈矛盾状态所显示的伟大精神和力量。美学史上关于"崇高"的主要论述
1、中国古典美学史上没有"崇高"这一名称，而是把崇高称作"大"和"阳刚之美"、"壮美"。
2、西方美学理论中关于崇高的具有代表性的观点有： （1）古罗马时 期的朗加纳斯在《论崇高》中最早使用了"崇高"这一范畴。 （2）18 世纪英国 经验主义者博克，详尽研究了崇高与美的不同特点。 （3）康德对崇高问题做了 深入细致的研究，他的崇高理论影响非常大，在美学史上占有非常重要的地位。 康德认为崇高的特征是"无形式"，即对象的形式无规律、无限制或无限大。而美 的形式是有规律、有限制的。 康德把崇高分为两种，一种是数学的崇高，一种 是力学的崇高。崇高在现实中的表现的主要表现在两个方面，一方面是社会生活 ，另一方面是自然领域。1）在生活中领域的崇高 在现实生活里，崇高直接 通过人类为了创造美好生活而进行的实践活动来表现。在这一领域，崇高就是指 人的伟大。人的伟大包括人类力量的巨大和人的精神品质的高尚两个方面。 社 会生活中的崇高的特点表现为在严重的实践斗争中所显示的物质力量和精神力 量。 （2）在自然领域里的崇高 自然领域的崇高表现为自然事物的巨大体积、力量以及粗犷不羁的形式等。 和一切自然美一样，自然领域的崇高美的根源也 是社会实践。崇高在艺术中的表现 艺术中的崇高是对现实中的崇高的真实、集 中的表现。在艺术作品中，艺术家通过突出自然事物的崇高特征，使自然领域的 崇高得到更为鲜明、生动的体现；通过塑造典型环境中的典型人物使社会生活中 的崇高与日俱增具有历史真实性、更加感人。崇高的艺术作品是我们经常欣赏的 艺术对象，它具有极大的感染力和净化作用。崇高美具有深厚的精神内涵和明显 的伦理道德性质，是一种充满阳刚之气和正义力量的美。崇高美集中体现了人类 对创造美好生活的热望、对美好品质与情操的追求。因此，崇高美具有十分积极 的审美意义。 八，美感的本质特征，心理因素，美感的共性与个性。感的本质特征是形象 的直觉性、精神的愉悦性、潜伏的功利性和想象的创造性。这四个特征在美感中 是有机结合在一起的。 审美心理是审美主体在审美活动中产生的及其复杂心理活 动和心理过程， 它产生于客体的相互作用中。 美感的差异性
1、时代差异性。
2、民族差异性。
3、阶级差异性。
4、个人差异性。美感的共同性（普遍性）
1、时代共同性
2、民族共同性
3、阶级共同性
4、人类的美感共同性 通过学习我了解了中西方的美学史， 了解了中西方的一些著名的美学家及他 们的一些美学理论。在之前，我认为美就是美，美的东西让人一眼就能看出美。 学了美学原理之后，我才知道就“美的本质” （即“产生美的原因” ）这个问题就 有很多美学家的许多不同的理论。 比如毕达哥拉斯认为 „事物由于数而显得美‟ “ ， 美就来自于数的秩序”“秩序和比例是美的和有用的，而无序和缺乏比例是丑的 、和无用的” 。在他那里，美就在于客观事物的均衡、对称、和谐、多样统一以及 黄金分割等形式。而狄德罗则从事物之间的关系中探求美，他认为“美不是孤立 的，美不美并不完全取决于事物本身，而要看它与人及其周围其他的事物发生一 定的关系，然后才能说是美的或是丑的。 ”而车尔尼雪夫斯基则主张“美在生活” 说，他认为美来源于生活，艺术来源于生活。当然还有其他美学家的不同观点， 在这里，我就不一一列举。总之，在学习这本书之前，所有的这些对我而言都是 陌生的。 其次，通过学习我还了解了“美学是一门年轻的学科，真正意义上的独立的 美学学科直到 1750 年才诞生。但是，就美学所研究的基本问题的源头而言，则 十分古老久远。 ”早在原始人类那里就已萌发了对美的追求。 其中“美育”一章，我认为尤为重要，它阐述了美育对人的重要性。 “美育， 就是当我们对审美对象进行感受、欣赏、评析和判断等审美活动时，生理结构和 心理结构会受到感染、熏陶，在不知不觉中发生变化，从而不仅在审美能力和审 美情趣上得到提高， 受到了教育， 而且在人的气质、精神面貌上， 也得到了提高， 受到了教育。因此审美教育是通过审美的方式来感化我们的身心，使之净化、升 华和提高。 ”
第五篇：《西方美学史》读书笔记
西方美学史
古希腊美学思想萌芽 毕达哥拉斯学派
主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是数，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看作美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。 赫拉克利特
朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。
辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。 德谟克利特
近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。
原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生
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西方美学史
感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。 苏格拉底
由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。
美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。
艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。
柏拉图
文艺对现实的关系: 理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。柏拉图的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。柏拉图所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。柏拉图强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。
鄙视艺术的根源:由于柏拉图否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在柏拉图将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于柏
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西方美学史
拉图对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为柏拉图认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。
关于艺术美:既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？柏拉图认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。但柏拉图始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。
对美育的看法:美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。 文艺的社会功用
柏拉图对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？
柏拉图首先对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，
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因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，柏拉图对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次柏拉图又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。 总之，根据政治教育效果的标准，柏拉图否定文艺的社会功用。但柏拉图确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。 文艺才能的来源——灵感说
第一种解释:神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。
第二种解释:灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。
这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新柏拉图主义的普罗提诺。
柏拉图将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但柏拉图承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。
亚里士多德
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摹仿的艺术对现实的关系 肯定艺术真实性: 亚里士多德将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与柏拉图截然相反，亚里士多德肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，是亚里士多德对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法，亚里士多德认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。亚里士多德之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。 艺术有机整体思想: 形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，亚里士多德认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。后来新古典
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主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。 和谐概念:各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。但与后来许多美学家（如KANT）将次概念视作单纯形式美因素不同，亚里士多德认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。 文艺的心理基础和社会功用 肯定文艺的社会功用: 柏拉图强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，亚里士多德强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。 文艺的心理根源: 一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习，从而使人获得知识，从而获得快感；二是出于人爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若能见出和谐与节奏，就能使人获得快感。 文艺的目的: 柏拉图片面强调教益而扼杀快感。亚里士多德则既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。 悲剧说:悲剧引起哀怜和恐惧
过失说:在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即不应遭殃而遭殃，因此引起我们的哀怜；同时，“祸又有几分自取”，即道德上不是好到极点，与我们自己类似，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。
净化说:通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。
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但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。
喜剧与丑:亚里士多德首次将丑作为审美范畴提出，同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。 美学观点的阶级性: 首先，只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为亚里士多德认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出亚里士多德轻视技艺和文艺创作活动。第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。
贺拉斯
关于文艺的本质: 贺拉斯在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点，但他又提出一个新概念——创造，即创造可以虚构，但必须紧密接近事物的真相。在典型性格说方面，贺拉斯提出了定型说和类型说。定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写；类型是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量的总结而不是个性与共性的统一。比起亚里士多德关于诗的普遍性的论断，贺拉斯还有所倒退。 关于诗的功用问题: 贺拉斯与亚里士多德观点一致，但他说得更加简洁明确:“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的结合在一起。”除此之外，贺拉斯还认为诗有开发文化的
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作用。
古典主义的建立: “你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上，贺拉斯虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次，在处理题材方式方面，贺拉斯认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇。贺拉斯强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。 “合式”——古典主义的理想
“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自亚里士多德，但他只局限于内在逻辑结构，贺拉斯将此概念扩展到人物性格也要前后一致。除此之外，贺拉斯还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次，贺拉斯替“合式”定立了一些法则，如“剧本只应有五幕不多不少”等。
“合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，贺拉斯所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。
朗吉弩斯 关于崇高: 朗吉弩斯提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是掌握伟大的思想能力；二是
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强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运动；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。 对待古典的态度: 朗吉弩斯和贺拉斯都要求学习古典，但贺拉斯侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条，朗吉弩斯则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出朗吉弩斯注意到了继承和发扬光大的关系。 关于文艺的现实基础: 朗吉弩斯不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。 自然与艺术（天才与人力）的关系: 古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。朗吉弩斯强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。 文艺的社会功用: 贺拉斯强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但朗吉弩斯对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如朗吉弩斯认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见，朗吉弩斯非常强调情感。从此我们可以看出朗吉弩斯由现实主义向浪漫主义转变的倾向。
普洛丁
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基本观点: 一是物质世界的美不在于物质世界本身，而在于物体分享到由神所放射的理性。这是以普洛丁“放射说”的哲学思想为基础的。
二是物质美在于其整一性。美的整体中不可能有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。
三是神或理性是真善美的统一，美即善，丑即“原始”的恶，原始就是物质未被灌注理性前的状态；
四是物质美通过视觉和听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断；
五是美离不开心灵，心灵因理性而美。其他事物之所以美，是因为心灵在那些事物上印上自己的形式；
六是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理性。 评价: 一是片面抬高精神而否定物质:物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才能获得美，而美的程度决定于心灵克服物质的程度。
二是片面抬高理性而否定感官:要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美，因为感官最医受到玷污。
三是抬高对神的观照而否定社会实践:精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。
四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。普洛丁认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。
五表现在艺术观点方面，普洛丁认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。
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奥古斯丁
关于美的定义:与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的整一和谐的过程中见出美。
关于丑:丑是相对的，丑是形成美的一种因素，丑反衬出美。
将数加以绝对化:现实世界是上帝根据数的原则创造出来的，所以才能见出和谐与整一。美的最基本要素是数。
托马斯.亚昆那
他美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽； 美与善一致，但也有区别:善带有欲念，而美不带欲念和目的； 只有视觉和听觉才是审美感官；
形式主义美学观点:完整、和谐、鲜明，且美的事物与感官本身相适应，因为二者都比例恰当。
亚昆那上承新柏拉图神秘主义，下接KANT形式主义和主观唯心主义美学观。
但丁 诗为寓言说: 这是中世纪的一种普遍看法，即一切文艺都是象征性或寓言性的，文艺具有四种意义:字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维，这是一种低级的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。 诗为公道说: “诗的目的在于影响人的实际行动”，这种表述较贺拉斯更为明确。然而但丁并没有将美
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与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。 《论俗语》: 《论俗语》的目的在于:一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作但丁统一意大利和意大利民族语言的政治理想中的重要环节。
俗语即区别于拉丁文的地方语言，抬高俗语，就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在意大利各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是但丁便把理想中的俗语称做“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选。由于但丁所考虑和研究的是用于作诗的俗语，不是日常生活中的语言，因此“光辉的俗语”也应该是宏伟的，而筛选的标准就是字的发音。总之，“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言，是光辉的（高尚优美）、中心的（具有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（经过斟酌的）。
在《论俗语》中但丁也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严肃的题材，而严肃的题材不过三类，一是安全方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情方面；三是表现人的某种优良品质。
但丁在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味”；二是“仅仅有味”。文法正确；三是“有味而有风韵”，见出修辞手法；四是有味、有风韵且崇高，这是伟大作家所特具的风格。
文艺复兴
文艺对现实的关系 肯定文艺的真实性: 文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即
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哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。 艺术摹仿自然: 文艺复兴时期人们由认为“文艺是隐藏真理的障面纱”发展为认为“文艺是反映现实的镜子”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“理想化或典型化”。同时学者们还强调艺术创造的重要性，艺术家进行创造时要根据自然造物的规律，创造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。 除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到亚里士多德的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，只要虚构近情近理，符合事物规律，就能够为人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才能使诗产生惊奇的效果。 摹仿的对象和文艺的题材问题: 亚里士多德认为诗只应该摹仿人的行动，但文艺复兴时期的学者认为文艺的题材不应只局限于此，于是逐步将次加以扩大:由人的行动，扩展到人的内心，再到整个自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。这种观点扩大了文艺的现实基础。 对艺术技巧的追求
古典时期，柏拉图和亚里士多德都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。
但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和理想，带有普遍性和规律性，
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而且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。 文艺的社会功用
文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信贺拉斯的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和善混同。这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。
文艺的对象是人民大众
这可以从瓜里尼的悲喜混杂剧中见出。在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，二者不可混杂。但现在瓜里尼将二者混合在一起，便见出人民力量的上升。另外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随时代发展的。不仅如此，瓜里尼还认为，正因为文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而引起自身性格腐化。这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观去审视文艺的态度。 美的相对性和绝对性
这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。例如有人认为美单从形式就可以见出，而且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的多样性，即使人觉
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得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少数持有相对论的人之一。他认为事物本身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义决定，它们本身不过是一种符号。
笛卡尔 论美的定义
持有相对论的观点，即美和愉快没有确定的尺度可以判断。 提出一种新标准:听众接受难易标准
美丑感觉与人的生活经验有关，类似于英国经验主义的观念联想。 论文章的风格——谈巴尔扎克的文词
文词的纯洁:整体与部分和谐；内容与形式或思维与语言的一致性
文章风格四种毛病:文词漂亮思想低劣；思想高超文词艰晦；介于两者之间；追求纤巧，玩弄辞格。
巴尔扎克的文词高度纯洁，是法国文学语言的理想之一。理想之二:明晰。这是理性主义所要求的，是逻辑思想的优美品质。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈现出来，因此在创作时，就要把所表达的内容明晰地表达出来。明晰与纯洁的优点是明朗，易于理解；缺点是侧重理智，情感韵味有所损失。
布瓦罗 理性主义
理性是人天生就有的是非判断能力，是普遍人性中主要的组成部分。美由理性产生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同样具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以诗人要研究自然，服从自然。艺术必须
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要摹仿自然，只有这样才能美。这是现实主义观点。古典主义者的口头禅之一是“近情今理”，因而他们反对任何荒诞离奇的事物。然而他们也反对新奇的事物，如抒情诗，因为抒情诗抒发个人情感，不符合理性的普遍性。同时他们还轻视“人民之友”，例如“研究宫廷，认识城市”。总的来说，是一种宫廷文艺思想。 逼真
逼真即上文的近情近理。要达到逼真，悲剧的主角不应该十全十美，这是根据亚里士多德“过失说”所得出的结论。为达到逼真，最关键一点在于抓住普遍人性，即创造典型。但新古典主义者对典型的理解还未超出贺拉斯定型和类型的观点。创造典型是以普遍人性论为基础的。只要逼真，艺术还可以将丑恶的东西描写成欣赏的对象。 普遍人性论
由于文艺是表现具有普遍永恒性的人性，因此文艺也具有普遍永恒标准。基于这个原因，新古典主义这把时间作为衡量文艺价值的标准。只要是经得住时间考验的，无论何时何地都能为人们所喜爱的作品，就是好作品。由于希腊罗马的古典作品符合这个要求，所以他们就值得我们学习。由于他们的作品经受了时间的考验，因此他们的作品中必然抓住了普遍永恒的东西，符合理性的东西，所以古典就是自然，荷马就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人创作的规则和法则。“古典作品中体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规矩。”后人应当严格遵守这些创作法则，如“三一律”。
这一观点具有片面性的原因一方面在于他们没有从发展的角度看问题，认为规则是一成不变的，事实上莎士比亚作品的成功就证明了这一点。另一方面古典主义者轻内容而重形式技巧。这是因为他们认为思想内容就是普遍人性，是永恒不变的，能够变化的只有表现这些思想内容的语言形式，而文艺的作用就在于用恰当的形式将这些固定的思想内容表现出来，并起到一种教益的作用。
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培根 主要贡献: 从科学实践观点和归纳法出发，将美学研究由玄学思辩转为科学研究； 见出形象思维和抽象思维的区别，并将诗归为想象，开创美学对想象的研究； 强调动态美，秀雅合度的动作才是美的精华，即美不全在比例； 以艺术家创作不应该纠缠于调整比例，而在于灵心妙运。
托马斯.霍布士 对想象对研究 观念联想律的建立: 奠定经验主义哲学的基本原则:一切人类思想都起源于感觉。建立经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律。 将想象与欲念相联系: 感官受到刺激，会产生认识性反应（即感觉）以及实践性反应（即情感，包括快感和痛感）。对于快感，会继而产生欲念，而对于痛感，则会产生厌恶，这样就引起寻求和退避两种行动意志。想象属于受欲念控制的意志，因此能够发挥“寻求”的功能，由此可见形象思维也具有逻辑性，与抽象思维并非绝对对立。另外欲念来源于情感，因此想象也与情感相联系，即属于艺术家的自觉活动。 想象力与判断力的关系: 想象力在于求同，判断力在于辨异。想象力表现为巧智，可以使诗人达到崇高的境界，判断力表现为审慎，它的作用是控制想象力，使诗达到逼真，因此更为重要。对于诗的逼真，霍布士认为诗人可以超越自然的实在的作品，但不可以超越自然的可思议的可能
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性。诗人可以创造出“第二自然”，但不可违背自然的规律。 美与善，丑与恶
善分为三种，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作为手段的善，即有用的。可见美是善的形式，善是美的内容。 可笑性与喜剧性
引起笑的原因有二:一是新奇的东西，二是突然荣耀感，即突然发现自己的优越性。
洛克
修正霍布士一切观念的来源是感觉的观点，新加上心理功能方面的反思功能； 关于巧智与判断力；
对文艺抱有极端功利主义态度。
夏夫兹博里 基本出发点
新柏拉图主义代表人物，与经验派美学争论的焦点是人是否生来就有道德感（美感）。 他认为，人天生就有审辨善恶和美丑的能力，并在视听嗅味触五种感官之外设立了一种独立的，专门用于审辨美丑善恶的感官，称之为“内在的感官”“内在的眼睛”。这种内在感官与理性密切联系，因为它不同于动物性的普遍感官，而是专属理性的具有判断美丑善恶能力的感官。夏夫兹博里观点的合理性在于他指出审美是一种感官能力，具有直接性；而且还见出美与善的密切联系，即美具有社会性。而局限性则在于将审辨善恶美丑的能力看作天生的，而不是社会发展的产物。另一方面，夏夫兹博里还是没有分清美感到底属于理性还是感性。 新柏拉图主义美学观
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宇宙是神的作品，是一个和谐的整体，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用来衬托美的。人的心灵与宇宙和谐相感应，即人的心灵能够反映出宇宙的和谐。上帝创造了这个宇宙，因此上帝是第一造物主。艺术家的心灵赋予形式于物质，创作出艺术作品。由于心灵同样能够反映宇宙和谐，因此艺术家是第二造物主，他们创造了第二自然。由此可见，美的本原是心灵，美不在物质，而在于赋予形式于物质的心灵。 夏夫兹博里还将美分为三种形式，第一种是死形式，它们本身无赋予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就属于这一种；第二类是赋予形式的形式，它们具有双重美，一来它们有由心灵赋予的形式，另一方面它们有心灵，即能够赋予他物形式，心灵完美的人如艺术家属于这一种；第三种形式不仅赋予形式于物质，还能赋予形式于心灵本身，这是一切美的来源，即神。 另外三点要注意: 画家在描写动作时要抓住最具暗示性的瞬间动作；
美标志健康和旺盛，丑标志疾病和灾祸，这是从适应活动和功用的便利角度考虑； 文艺繁荣有赖于政治自由，暴力专政不适合文艺发展。
哈奇生
与经验派美学的争论
经验派:道德感和美感源于教育、习俗和训练的结果，是一种适应社会、维持社会秩序的方便，实质是趋善避恶。
哈奇生，类似于夏夫兹博里的观点，人天生就有道德感和美感。 审美活动与感官活动的联系和区别
审美活动由内在感官进行，结果是产生美感；感官活动由外在普通感官进行，结果产生快感。它们的共同点在于二者都具有直接性，它们的区别在于量的不同，美感是强大的
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快感。
内在感官与审美趣味等同
哈奇生认为二者都是天生的。但谈到为何审美趣味人人不同时，哈奇生又认为这和联想有关。但联想必定涉及后天的社会生活经验，因此与“审美趣味与生俱来”的观点自相矛盾。 绝对美与相对美
绝对美:从一个对象本身就可以见出，但并非指这个对象本身有某种固有属性，而是指它与其他对象不发生联系。绝对美产生的关键在于对象本身寓杂多于整齐。如音乐。 相对美:主要指摹仿性艺术，美来源蓝本与摹本之间的一致性。因此逼真是艺术的根本要求。自然景物也可以有相对美，因为它象征人的心情，与人的心情达到一致。 目的论美学
美就是符合“必需和便利“，即符合物质本身存在的目的。存在就是合理，而这一切都是神的安排。
休谟 美的本质 美等同于快感
美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生，是因为人心的特殊构造。将美等同于快感，并认为美只存在与观赏者的心中，这是一种主观唯心主义的观点。
快感的来源（即美的来源，因为美等同于快感）
效用说:美很大部分起于便利和效用的观念。从此可以见出美的相对性。另外，还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受，只涉及对象的形式，想象美起源于对效用
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便利之类的观念联想，因而已经涉及对象的内容。
同情说:快感之所以产生，是由于对象满足人的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。对于来自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因为通过同情与想象，分享别人的利益，也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园，尽管我们自己不是庄园主，但同样可以分享庄园主的愉快。对于来自形式的美而言，人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐，因而自己也觉得快乐；而对于无生命的事物，我们同样通过同情，想象对象所处的状态——安全或危险，然后自己也相应产生快感或痛感。
同情说有力地打击了传统形式主义美学的观点。 审美趣味的标准
审美趣味与理智的联系和区别
审美趣味和理智的联系在于二者都是先天的功能，但不是与生俱来的观念内容。 二者的区别在于，理智用来辨别真伪知识，不带主观情感，如实反映现实，冷静、超脱，不是行动的动力；而审美趣味则产生美丑善恶的情感，夹杂主观因素，运用感性经验虚构和创造新的对象，能引起快感或痛感，是行动的动力。 审美趣味标准的一般性
尽管审美趣味人人不同，但仍然具有一般性原则，这是因为人心构造基本一致，而且感性经验来源于任何时间任何地点普遍为人们所喜爱的东西。 审美趣味标准的差异性
这归咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾气不同，二是习俗不同。 只有在健康的情况下，才能提供审美趣味的正确标准。 想象力的敏锐性——敏感
具有高度敏锐想象力的人能辨别美与丑的精微差别。但这种能力可以通过学习和训练来
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提高。
评判作品的两条原则
一是将作品放到特定的历史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好坏程度取决于是否达到预期目的。
总之，审美趣味本来是具有普遍标准的，但人们之所以不容易发现它，是因为人缺乏天资和修养。因此便把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上。这是一种“精神贵族”的思想。
博克
崇高感和美感的生理心理基础
人的基本情欲分为两种，一种涉及自体保存，即维持个体生命的本能。崇高感属于此类。首先，当生命受到威胁时人便产生恐惧感，这就是崇高感
