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第一篇：万字逃课检讨书
尊敬的王辅导员：
您好！
今天我怀着十二万分的愧疚以及十二万分的懊悔严肃的对于我运动会前旷课一事，做出严厉地批评，并向您表示我对旷课这种恶劣行为的深痛恶觉以及不再旷课的决心。
这次旷课虽然有着一定客观上的原因，但更多的是我主观上犯了很多错误。因为要看病，所以我打算在运动会期间回家。当我在星期四下午坐上回家的列车时，却看到学校的运动会不再如期举行，星期五照常上课的消息。当时我抱着侥幸心理，认为星期五的课可以蒙混过关并没有放在心上，如果真的让我就这样混过去，那么也许我会一步步地继续堕落下去，犯下更大的错误。但是敬业负责的辅导员看出了很多不求上进的同学的心思，特意过来点名，这让我及时地在错误的道路上止步。虽然确实有些小情绪，但其实非常感谢辅导员。
身为一名学生，我们的职责就是要好好学习，顺利完成自己的学业，将来为人民、为祖国做出尽自己所能的贡献。可这一切的前提是要认真的听课，而我 却逃课。我错了，通过在家里的反省，我知道我所做的是多么愚蠢的一件事。
首先，我没有履行一个学生应该履行的 义务——认真听课；其次，我辜负了老师、家人对我的期望，老师希望我们能够顺利完成学业，成为栋梁之才，家 人希望我们能够顺利完成学业，完成一个作为家长的职责，我没有好好的干，只是任性的选择自己所谓“自主”的 生活，现在看来，这是一种很自私的做法，对不起家人，对不起老师，在此向我的老师以及我的家人道歉；最后，我觉得逃课是对自己不负责，经过了高中的艰辛，终于考到了大学，虽然这个大学不怎么样，可是瘦死的马比驴大。来到大学是为了什么，当然就是为了能够更好的深造，可是我却逃课，我没有珍惜我的心血和汗水换来的学习机会，而是浪费，不，应该说是挥霍了这次难得的机会。
我错了，我对我曾经的努力道歉，希望日后的努力能够弥补我的 过错 对于我的辅导员王老师我表示深深的歉意，对不起，令您失望了，您在第一次见我们的时候就告诫我们要好好 学习，而且一再强调不要迟到，不要旷课，不要作弊。我没有做到，我逃课了，我犯错误了，我想向我的王老师 说声对不起，我没有做到您事先的规定，我违反了纪律。这次逃课，想必给王老师带来了不少的麻烦，据说有很多同学没有去，这多伤人心啊。或许这次逃课使您更加的忙碌，身为一名大学生，还 像个小学生一样令辅导员费心，真是抱歉，对不起王老师，我做错了事，希望您原谅。原本希望通过自己的努力来 为您争光，可是我给您带来的确是耻辱，作为我的辅导员，我却给您抹黑了，对不起，我尊敬的王老师。
如今，大错既成，我深深懊悔不已。我深刻的检讨，认为在本人的思想中已深藏了致命的错误：思想觉悟不高，本人对他人的尊重不够，对重要事项重视程度严重不足，平时生活作风散漫。我辜负了您的一番心血，事无巨细。见微知著，由小及大，我作为一名大学生而且是班委却有事不请假，给全班作了坏榜样 造成了恶劣的影响，对于我逃课的事情，所造成的严重后果我做了深刻的反思：
1、像这样有事没请假，让老师担心我的安全。本应按时出现的我未能按时出现，试问这怎么不会让平时十分 关心每一个学生的老师担心。而这样的担心很可能让老师上课工作分心，造成更严重的后果。
2、在同学们中间造成了不良的影响，由于我一个人的逃课，有可能激发一个欲逃课的同学的坚定决心，影响 班级纪律性，也是对别的同学的父母的不负责。
3、影响个人综合水平的提高，使自身在本能提高的条件下未能提高。如今错已铸成，我深感懊悔，深刻检讨 自己的错误。
4、思想觉悟不高，对错误的认识不足，试想如果当时我就认识到此事的严重性，错误就不可能发生。
总之之所有的问题都归咎于我还为能达到一个现代大学生应具有的认识问题水平，未能对老师的辛勤劳动作出回 报。
由于以前也发生过此类状况，受到了老师的批评，所以这些心里十分的难受，觉得辜负了老师对自己的谆谆教导，浪费了老师的精力和时间，我实在是不该，此次的反省尤为深刻，使我觉得改正错误是件刻不容缓的事情，经过几个小时的深思，我决定以以下的行为向老师表达自己认错的决心：
1、向老师认错，写检查书。既然自己已经犯了错，我就应该去面对，要认识到自己的错误，避免以后犯同样的错误。
2、提高纪律性。我应该认真学习学校的校规校纪，并且做到自觉遵守。不迟到，不早退，不旷课。有事应该先向老师请假。
3．提高自己的思想觉悟。对各门课程都应该引起重视，并且要养成良好的学习和生活作风。
4.‘学会正确处理问题。以后遇到事情需要冷静的处理，凡事需要三思而后行，多角度的权衡利弊，不能再像以前一样冲动行事，这一点对于自己无论是做人，还是做事都是很重要的。
5、制定学习计划，认真克服生活懒散、粗心大意的缺点，努力将期考考好，以好成绩来弥补我的过错。
我越来越清晰地感觉到自己所犯的错误的严重性，为此，我一定会在以后的一年里更严格地要求自己，在认真 完成作业地同时，使自己的言行都与一个现代大学生相符合。守时是一种美德。懂得珍惜时间的人，不仅仅要注意不浪费自己的时间，也要时时注意不能够白白浪费别人的 时间。管理好自己的时间，就是让自己无论在做什么事的时候都能够轻松应对、游刃有余。一个守时的人，必将获 得别人的尊重。作为一个大学生，虽然不能和伟人相比，可是高山仰止，景行行止。虽不能至，然心 向往之。只有不断的学习这些伟人的优秀品质，不断充实提高自己，才能达到一个合格的现代知识青年和优秀大学 生的标准。
寒窗苦读十二载，我们很幸运地通过了高考的独木桥，踏入宁静的大学校园，从此再也没有人向高中老师那样 来时刻督促自己的学习。就我之拙见，一部分缺乏自我约束力的同学开始松懈，上课在这部分学生心中已不再是主 要部分，他们认为一些课程平时听不听也无关紧要，只需在考试前打一下突击战，很多人甚至觉得不逃课、挂科的大学不是完整的大学。于是在平时的学习中就放低了要 求，以一种“六十分万岁，多一分浪费”的消极心态去应付考试，并认为考前一个月的备考时间就足矣，平时上课 简直就是蹉跎岁月。取而代之的却是上网玩游戏、聊天、看视频，有的甚至上网成瘾，不能自拔。还有的同学因本专业的就 业形势不看好，从而盲目地认为学好课堂知识对于自己的前途没什么用处，逃课也就成了家常便饭。如此种种，不 一而论，所以逃课现象不但经久不衰，而且有愈演愈烈的态势。在一些同学眼里，逃课成为了一种“潮流”，逃课 是“大学生”生活中必不可少的一部分。但是，这样带来了怎样的结果呢？有多少同学在考试前夕几近疯狂的挑灯 夜战，致使身心劳顿，但是仍难免挂科的窘境；有多少同学在“逃”了四年大学后，因拿不到毕业证或学位证而忧 心忡忡。
在这个宽松自由的校园环境中，我们倡导批判，张扬个性，然而我们应该牢记“无规矩不成方圆”的古 训，纪律的存在有着它的必要性。我深刻认识到,理论课再无聊, 我也不能去做其他事情,因为这样是对老师的不尊重,就象老师上课接电话一样是不允许的.这门课再没用,我也不 能逃课,因为革命尚未成功,不打好基础怎么能革命.我原来一直在安慰自己,我逃课是为了去看病，为了更好地学习，但我犯了很大的错误，我完全可以打电话跟老师请假，相信如果有正当的理由，诚恳的态度，那么老师也会允许偶尔的事假。对于上课，不管我是不想去，还是老师讲课讲得不好，我都应义不容辞的去上他的课。如果实在去不了应该事先请假。然而，我没有尽职尽 责地去努力，导致了 星期五不该发生的事发生了。这一方面说明了我学习工作不够努力，另一方面，也说明我 对此项工作认识不够。我这次拖了辅导员的后腿，对此我深感内疚和痛心。我承认，为发展自己的兴趣爱好而逃 课的的行为，我应负有不可推卸的责任。这同时也暴露出了我的学习不及时、不扎实、不到位，也反映出了我对 学习认识上不够重视。我对学习有了新的看法。首先，要明确学习的目的。学习不仅是一个丰富自己知识的过程，同时也考察一个人对知识是否尊重，是否有 毅力。学习是一个过程，我以前总是认为学习是一个状态，就是最后考试的过于不过，现在看来很是幼稚，因为学习不是为了考试，而是为了我自己，我来大学的目的不正是要学习更多的知识吗，因为知识来的太容易，像是摆在 我面前的午餐，而我却没有好好的珍惜，为自己的这种龌龊做法不齿。为什么我有这样的机会，就是因为父母的辛 苦劳作和自己昔日的努力，我应该惜之如金才对，而我却逃了课，放弃了这些宝贵的知识，我错了，从今后，我会 充分利用大学这次机会，认真学习的。其次，学习要坚持不懈，不能中断。同学习是个 过程，贵在坚持，如果能够坚持下去，一定可以通过一切难关，相信滴水穿石的力量，绳锯木断的毅力。身为一个 学生，如果我不能够在学习上做到坚持不懈，那我将来进入了社会，也不会是一个敬业的工人。问题的根源就是我 自己的懒惰，我会用最短的时间来克服我的弱点。最后，对知识要有渴求欲。来上大学与在家自学的唯一不同就是在大学里有很多的老师给我讲解，如果不用上 课，那上大学就失去了意义。我对人生有了新的认识。万丈高楼平地起，水积成洋，沙积成塔，知识是学出来的，学问是 上课出来的。现在我已经认识到了自己的错误,打算今后改正坏毛病，调整好心态,好好学习，天天向上！
短短的一篇检讨书，不能表述我对我自己的谴责，更多的责骂，深埋在我的心里。我错了，我逃课了。我错了，我不该逃的。但是，浪子回头金不换。我希望老师能给我改过重新做人的机会。老师能给我改过的机会，我会化悔 恨为力量，努力地上课、上课、再上课。
检讨只是一份死物，纸上谈兵人人会，但改正错误不是靠写检讨，而是靠实际行动！只有 认认真真地认识到自己的错误，才能改正错误。改正错误需要一个过程，而这份检讨将是我的一个监督，一个警钟，监督我脚踏实地地改正所犯的错误！望老师能念在我认识深刻的份上，从轻处理。我一定用行动来证明自己，不辜负老师们的一片苦心。
第二篇：万字
艺术发展史读后感
同，E·H·贡布里希的《艺术发展史》既不是简单地罗列史实，也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的 “问题情境”。他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。在导论中，他就骇人听闻地说:“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。” 当然，当我们大致读过他所讲述的历史，再看到他说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”时，就会真正明白他的意思。
“艺术”最初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些合适的形象。出于各自不同的 “情境”，这些形象可能像古埃及那样静肃，也可能像非洲部落艺术那样粗放或者向中国青铜纹样那样狰狞恐怖。在历史过程中，艺术逐渐积累起自己的传统，具备了独立的审美价值，人类社会中由此悄悄地出现了一种叫“艺术”的东西。(这一点与李泽厚先生在《美的历程》中关于艺术起源的看法有相同之处)
贡布里希所要阐释的是人们不是为了响应某种潜在的“精神”的呼召去改变传统，而是情境的改变使其不得不然。例如说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画，他认为是由于经过了宗教改革，从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。无论哪种社会，贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境”。不是一个统摄一切的“时代精神”，而是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。我们应当最精各个时代的艺术家，正是靠他们的辛勤劳作，解决了审美领域中那些潜在的问题而汇成了我们今天看到的艺术世界。
艺术问题的解决并不是一般的对某个问题的解答。尽管贡布里希承认在艺术中的确存在着某种意义上的进步，但他绝不希望他的读者误以为进步就是价值。在《艺术发展史》中他一方面肯定艺术家超越前人的努力，另一方面竭力阐明艺术的发展变化总是有得有失。例如希腊化艺术为了追求戏剧性的夸张效果在实际上导致了对埃及以来整齐、庄重的画面秩序的背离。但是他强调“任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界”，“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的大师，那么本书就没有达到他的目的。”
如果从“问题情境” 的角度来看20世纪的中国艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到建筑以及“原生态”的绘画与雕刻时曾用两个词来形容它们的标准——既“实转载自百分网http://，请保留此标记用”又“合适”。尽管后来艺术日益成为奢侈品，不再那么实用了，但这个标准仍未完全失去价值，并且还会在一定的情境中显出复苏的力量。例如在三四十年代的中国，新兴木刻便是一种既“实用”又“适用”的艺术。特殊的情景促使艺术家选择了黑白木刻作为解决问题的方式。那些豪放朴实的黑白木刻作品，不仅显示了木刻艺术的刀法美，而且增强了作品的表现力度，适应了当时的情景对艺术作品的特定要求。人们现在回忆那段时期的艺术时常会用到“时代气息”、“战斗精神”等字眼。可见那时的艺术家在战斗的同时也切实地解决了具体的艺术
问题，使作品尽可能地“实用”又“合适”。我们不会想象延安的木刻艺术家是为着创新而工作的，但他们的确创造了全新的艺术。他们的作品使得各阶层的人都可以感受到那种振奋人心的力量。
20世纪的中国有着错综复杂的艺术局面，有太多的问题等着艺术家去解决。在西方文化艺术不断涌入中国的浪潮下，中国美术面临着现代性转型的问题。中国的艺术家不得不重新思考如何对待中西不同艺术：是中西结合还是拉开距离?围绕这个问题有许多不同的选择:传统派的代表是齐白石、黄宾虹、吴昌硕、潘天寿等，他们革新传统，将传统中国画推向一个新世界;而主张中西结合的徐悲鸿、蒋兆和等人吸收西方的艺术来促进中国画顺应新形势的发展。还有致力于油画扎根本土的艺术家等等。正如贡布里希所说，任何风格都能达到完美的境界。从“解决问题”出发，我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据，而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景”。
可以说艺术家从未像现今这般自由，可以完全根据自己的判断寻找任务、确定方向。那么现今的艺术家们面临什么问题要解决呢?这或许很难回答，但是他们一定会表述属于 “今天这个时代” 的问题。无论一个艺术家所习用的技术手段是什么，总应该面对今天这个时代。但在此就有必要提及贡布里希所批判过的“时代精神”，他将它形象地称为“一个超级艺术家”——这个艺术家用绘画、诗歌、音乐等多种风格表现自己。贡布里希完全肯定“问题情境”会因时代变迁而会产生相应的变化，但它不是那种决定一切的“时代精神”。我们应该意识到:一旦艺术家或被-迫或自愿地忽略了自身的感受而时刻以“表现时代精神”为已任，他的作品便容易丧失活力。佛家徒艺术家和佛教艺术家是不同的。前者并没有用艺术手段宣传教义的任务，所以他一旦受到内心的驱使去做些什么，便会创作出真诚的有活力的作品;而后者肩负着宣传佛教的任务，在创作时难免出现一些敷衍空洞之作。我们应当警惕这种危险。！
《艺术的故事》是一部值得一读再读的艺术史巨著。它生动易晓的语言，突出的问题意识，已经和其中所体现的贡布里希爵士的博闻强识、古典气度和学术使命感融汇一体。范景中先生给中译本做的注释极为丰富，最重要的是对贡布里希的观点和思考做出了清晰的提要和介绍。
导言中，贡布里希强调：没有大写的艺术其物，只有艺术家以及归于艺术名下的种种活动。“艺术”没有本质，在不同的时代和地域，它有不同的意义范围。贡氏更愿意以“制像”来谈论艺术的历史。他在另一个场合谈到，“艺术”这个词的意思涉及两方面：一方面可以指绘画或者图像，如“儿童艺术”；另一方面则可以是一种价值判断，比如“这是一件艺术品”或“卡蒂尔-布列松是一位伟大的艺术家”。当然，贡布里希并不是单单叙说制像的历史，而是那些好的制像的历史，这就包含了两方面的意思。为了避免讨论所用的范畴的不确定，他在说故事的时候并不从定义入手，而是构造出一个问题情境，沿着一个问题情境的逻辑，说明艺术家（制像者）在创作的时候遇到了什么问题，又是如何解决这些问题的，从而形成了一部艺术问题史。这部问题史沿着两条线——艺术家的活动以及艺术品的活动——发展下去。
贡布里希在解读制像者的再现行为时引入了一个概念，即“概念性图像”。原始艺术、儿童画的制作者并没有画他们所“看”的实际事物，而是画出所“知”的概念内
容。那些具有敏锐观察力的艺术家们用最顺手的形状去画一张面孔，保持了一种图案的统一与和谐。中世纪，艺术家有时会抛开他们的范本，去表现自己感兴趣的东西。有时甚至在写生，这成为了后世描摹自然，画出眼睛所见之物的伏笔。营造错觉的观念在乔托那里开始发展起来，不同于希腊艺术的完整性原则的是，观者已经具备了发挥想象，以补足绘画母题所暗示的没有画出那一部分的经验，赋予画面以空间。到了文艺复兴时期，画家尽管发明了科学的透视法，但仍要倚仗“概念性图像”，用一些基本的图式、形状去模仿一个物体。不依靠任何先在的观看经验，用“纯眼”去看世界，是贡布里希所批判的。对概念性图像的强调，或者说对画家的技能以及它们所掌握的图式工具的强调，贯穿着整部艺术史。对于为什么要有艺术史，有这样两种回答。其一是贡氏所引用亚里士多德的名言——“求知乃人类天性”。我们需要了解艺术中过去发生的事情以及为何会造成当前的情境，因为人的知识总是有限的，我们总会对生活中的某些方面感到好奇，想去理解它们。时间的维度使一个人的生命延展、扩大，如果囿于当下，那么就没有未来，也无须关心未来。第二个原因则可以承接人类的求知欲而来，归结到艺术史家的责任。往昔那些艺者并不一定会拥有对历史的全部知识，也未必能深入到艺术发展的内部掘取真理。许多情况下他们只是对前辈所开创的某种优秀实用的技能进行摹仿。贡氏对“没有艺术，只有艺术家”这一艺术史上的断语所容易造成的误解不无担心。他从唯名论的主张出发，艺术家并不是先画出一个共相，即一般化的个体，再去再现一个具体的人物。小孩子也可以把一根棍子称为马，不管有没有马的一般属性。替代物和它的指示物之间的联系是任意和约定俗成的。（《木马沉思录：论艺术形式的起源》）因此，那种认为艺术起源于文艺复兴，中世纪没有艺术的讨论，在贡氏眼里是浪费时间且毫无意义。只要我们处在一个文化习俗的范围内，知道我们讨论的是什么，就不妨称某个事物或者某个时期是艺术。也正是这个逻辑，使得贡氏对论说杜尚的著作毫无兴趣，那种把杜尚的小便池附于艺术定义的革新这一题目之上的做法，显得荒诞无稽。而贡氏对抽象艺术也是持否定态度。他认为：如果波洛克之流的游戏对我们的社会有什么作用的话，可能是它帮助我们赋予那些工业文明下复杂又丑陋的形式以人性。这和格林伯格的论述大相径庭。格林伯格认为现代主义绘画的本质是从乔托到库尔贝在画布的二维平面上开掘三维的错觉空间，再到追求绘画的二维的平面性。抽象艺术则是这个理路的必然结果。艺术史家们编织的艺术史具有多种的可能性。从这个意义上说，他们叙说的不同故事并不相冲突。需要弄清的是他们各自所说的艺术史是怎么一回事。
有论者把格林伯格对现代绘画本质的总结——从乔托到库尔贝，艺术家们虽各属不同时期，却做着同样的事情——斥为黑格尔式的结构。而贡布里希对黑格尔主义的批判则是他艺术史观的一个重要方面。其一是艺术是一个时代的时代精神和民族精神的体现。贡氏认为，构成历史的个体的某个具体的生存情境会影响他的制像活动，不同的情境会催生不同的风格，而风格并不一定是时代精神或民族性的体现，而有可能是一套产生自情结张力的程式。黑格尔的美学结构的危害之一是脱离具体的艺术史料，把艺术活动纳入到他的体系中去。这也会造成了一个不合情理的结果：艺术家极力想在画中放进所谓的精神、意义、人生哲理，却莫知所从。我们可以说，形式（或程式），才是看待绘画的最重要元素之一。它本身就具有意义，而无须非得拉来内容、精神等庞然之物作为依托。其二则是一种历史主义的观念，认为艺术史以盛衰循环为发展特点。瓦萨里认为艺术就像人体一样，经历了出生、成长、盛期和衰老死亡的过程，在他眼里，米开朗基罗的艺术
就是顶峰，同时也是衰落的标志。贡布里希把这种对精神整体、艺术风格整体的崇拜归因于人们对体系的崇拜。黑格尔体系给了人们解释人文学科以方便的、轻巧的科学感。但是这种伪科学感在波普尔那里被批判为理智上的不诚实和道德上的不负责任。（范景中：《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》）这也让我想起，曾经听一位国内的哲学学者说，几乎每隔一段时间就有人以电邮的形式发给他一套“哲学体系”。用体系来囊括全境，或是标识出某些历史分期、知识分期，都是一件极其危险的事。在谈到十九世纪西方理论家试图解释风格衰落的原因时，有论者指出，缺乏对艺术家心理的研究往往失之鹄的。艺术总体的衰落的假设只能作为我们看待当今时代的艺术的某个理由。
尽管原始艺术与自然主义的或错觉主义的艺术之间的差别有时被夸大，但它们终归有不同之处。正如贡布里希所指明的，所见和所知不可能清楚地一分为二。印象主义者试图抛弃先前的整个传统，抛弃我们固有的“埃及人本性”，遭到了失败。没有知觉概念的限定，一片混乱的自然风景并不能被眼睛真正地看见。《艺术的故事》作为运用视知觉研究的框架来讲艺术史的案例，最后还是提出寻找真正“原始”的艺术，寻找部落艺术在平衡“忠实自然”和“理想美”之间所具有的“强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术”。
贡布里希一直是强调传统的意义的。书的结尾也指出，当艺术家对于追求好艺术或好的技艺这项必不可少的任务不那么明确之时，或社会没有向艺术家提出种种问题之时，就需要传统的出场。与其说艺术史的种种课题有什么内在的必然性，不如说是由艺术的传统有关。这也是贡氏提请人们注意保存记忆的重要性。艺术史家就起到保存人类记忆库，针砭当代把艺术神话化的作用。这也就是艺术史对艺术的反馈作用，学术的作用。而保持学术不被“陈规的圈囿”所禁锢的办法就是始终保有问题意识和批判意识。
《艺术哲学》读书笔记
由于对西方艺术了解不多，很多细节具体事实并不能很好记住，所以有关例证的那三编印象不深，倒是第一编和第五编的理论令我印象深刻些。首先是第一编，主要论述艺术品的本质。对此，丹纳的出发点在于，认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。因此他从艺术品追溯到艺术家的风格，再到艺术流派。而艺术流派的形成无疑来自于它所属的风俗习惯、时代精神。而对可以被称为时代精神的事物，丹纳也做了解释，即“某个时代大多数人的思想感情”。因此，要了解艺术品、艺术家、一群艺术家（艺术流派），就必须正确设想他们所属时代的精神和风俗概况。“不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的。” 因此丹纳举出很多具体的例子来说明模仿的重要性，甚至在这一节结尾得出“整个艺术就在于正确与完全的模仿” 的结论。
然而读到这里我不得不发问，艺术确实源于生活回归于生活，但艺术也有颠覆生活超越时代的可能，比如卡夫卡的小说，梵高的绘画，都是不符合、或者说超越、颠覆它们所属时代的大多数人思想情感的趋向的。那么绝对模仿是不是艺术的目的呢？我提出了与丹纳接下来提及的同样的质疑，“倘是这样，那么绝对正确的模仿必定产生最美的作品。然而事实并不如此。” 丹纳依旧是举出丰富而有力的例子来论证，进而说明艺术的目的应当是“力求形似的是对象的某些东西而非全部”。因此，艺术品的本质在于“把一个对象的某些基本特征、至少是重
要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好”。“艺术品的目的就是要把这个特征表现得彰明较著；而艺术所要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实界，特征不过居于主要地位；艺术却要使特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加工，但是不充分。特征的行动受着牵制，受着别的因素阻碍，不能深入事物之内留下一个充分深刻充分分明的印记。人感觉到这个缺陷，才发明艺术加以弥补。” 由此，丹纳最终对艺术品的目的得出了完善的结论：“艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际的事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相关联的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑，绘画，诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的。”
接下来，丹纳要讨论艺术品的产生。从前文就可以看出，他认为艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。他的结论主要来源于两种证据：以经验为证，以推理为证。他在第一编的篇末引用的歌德的话，就很好的说明了这个观点：“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情”。因此，由这种观点出发，丹纳开始分别讲述了意大利文艺复兴期的绘画，尼德兰的绘画，希腊的雕塑。他细致而生动讲述，正如他自己所说，将它们看作显著的例子，“使我能够在你们面前应用这条规律，证实这条规律。”这个规律便是“作品与环境必然完全符合”。
然而对于丹纳所举例子的论述，傅雷先生在译者序中的一段话很客观的点出了他的局限所在：“……他虽则竭力挖掘精神文化的构成因素，但所揭露的时代与环境，只限于思想感情，道德宗教，政治法律，风俗人情，总之是一切属于上层建筑的东西。他没有直接触到社会的基础，他考察了人类生活的各个方面，却忽略了或是不够强调最基本的一面——经济生活。《艺术哲学》尽管材料如此丰富，论证如此详尽，仍不免予人以不全面的感觉，原因就在于此。古代的希腊，中世纪的欧洲，十五世纪的意大利，十六世纪的佛兰德斯，十七世纪的荷兰，上层建筑与社会基础的关系在这部书里没有说明。作者所提到的繁荣与衰落只描绘了社会的表面现象，他还认为这些现象只是政治、法律、宗教和民族性的混合产物；他完全没有认识社会的基本动力是在于生产力和生产关系。”
在漫长的三编“显著的例子”之后，丹纳继续阐释他的美学，谈及“艺术的理想”。首先说明，什么是艺术的理想。前文已经提过，艺术品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物表现得更完全更清楚。“艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物。经由这样改变的物就„与艺术家的观念相符‟，就是说成为„理想的‟了。”可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来，事物就从现实的变为理想。“他体会到并区别出事物的主要特征，有系统的更动各个部分原有的关系，使特征更显著更居于主要地位，这就是艺术按照自己的观念改变事物。”
然而，什么是好的艺术品，怎样给艺术分等级，评价它们的价值?这就涉及到对艺术的判断标准问题。丹纳在这一编的第二节中作出了如此论述：“……后世所下的最后判断，可以用判断的过程证明判断的可靠。先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质，不同的教育，不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的建
议更接近事实。然后开启另一个时代，带来新的思想感情；以后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散处在几百年的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。” 这段论述，初看貌似很有道理，但细一思考，从我个人角度看来，便有了些许质疑：首先，从“与艺术家同时的人”来说，他们共处一个时代，按照丹纳前文的观点，他们个人的价值观以及他们的作品所蕴含的思想，都是民俗习惯与时代精神共同促成的。那么同一时代的人必定有相近的价值观，同一时代的作品思想也大致有相通之处。这其中拥有不同思维，乃至颠覆当时时代潮流的人毕竟是少数，而这“少数”在“互相冲突”之中很难得到中和，大部分时候的结果是被“多数”所湮灭（好比政治上的“多数人的暴政”），一个时代的趣味缺陷在这个时代中未必能够“加以补足”，各种各样的成见相互冲突的结果也未必是“平衡”，但的确，无可置否的是，强烈的少数观点会对主流声音造成一定的冲击，并引发更多的人思考，对“开启另一个时代”是有促进作用的。另外，从“每个时代”的角度看，“每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。”这却是无可厚非，但是“等到散处在几百年的裁判都下了同样的判决”，这个判决也未必是可靠的。因为，这个“几百年”到底是几个百年呢？到底要过确切的多少时间，确切的几番修正，得到结论才能被认为是定论呢？我们今年可能看到某些艺术品、艺术家已得到了定论，但谁能保证我们今天的结论不会被后人修正、乃至颠覆呢？这样的例子不必多举——我们对于前人的结论修正的还不够多吗？如果认为我们今天的一切都还不是定论，那么什么时候才有定论呢？还是沿用丹纳的观点，每一个时代的时代精神和民俗习惯都有与前代大相径庭的地方，每个时代人的价值观也会有诸多差异，那么审美眼光和评判标准可能就完全不同，我们认为美的也许下一个百年就是丑的，这是很正常的。那么如此推断，便陷入了无穷，即我们的结论下一代能够修正、推翻，那下一代还能被下下一代修正，那么下下一代也可以继续被修正被推翻……无穷无尽，永远没有定论，永远。
所以，我认为，艺术本身就不该有定论，每个人都可以有自己的看法，每个人都有自己的分析角度，欣赏思维。而对丹纳来说，他认为“艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位”，因此，他所认为的对艺术的判断规则即是：“一件作品越接近这个目的越完善；换句话说，作品把我们提出的条件完成得越正确越完全，占的地位就越高。”这条件是什么呢？丹纳也清晰的列出：“我们的条件有两个，就是特征必须是最显著的，并且是最有支配作用的。” 继而丹纳论述了“特征的重要程度”，用以说明作品的重要程度取决于特征的重要程度。然后论及“特征的有益程度”，仍然同上文论述的部分相当，先从精神生活，再提文学作品，继而是肉体生活，最后是造型艺术。得出的结论便是：要在自然界中观察特征的重要与益处，得到现实与艺术的高度协调。本书到此已近尾声，但丹纳显然不甘心于此，最后的部分又说到“效果集中的程度”：“特征本身已经考察过了，现在要考察特征移植到艺术品中以后的情形。特征不但需要具备最大的价值，还得在艺术品中尽可能的支配一切。唯有这样，特征才能完全放出光彩，轮廓完全突出；也唯有这样，特征在艺术品中才比实物更显著。”而要做到这一点，就“必须作品的各个部分通力合作，表现特征。” 因此，丹纳在此提出“集中的程度决定作品的地位；所以衡量艺术品的价值，在以上两个尺度 之外还有第三个
尺度。” 接下来，便又是一番精神生活、文学、人体、造型艺术的举例，并且最后还是通过举例证明了上述规律 决定了艺术史上的各个阶段，由此说明这个规则的普遍性，至此，全书结束。
正如丹纳在序文中所说：“我们很容易认为艺术品的产生是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的；的确，艺术家创作的时候只凭他个人的幻想，群众赞许的时候也只凭一时的兴趣；艺术家的创造和群众的同情都是自发的，自由的，表面上和一阵风一样变化莫测。虽然如此，艺术的制作与欣赏也像风一样有许多确切的条件和固定的规律：揭露这些条件和规律应当是有益的。” 在我看来，通过这本书，他给予了我们这些有益的东西，他的目的达到了。但我们也应该看到他所作的研究局限所在。傅雷先生对此作了比较辩证且全面的分析：“有人批评他只采用有利于他理论的材料，抛弃一切抵触的材料。这是事实，而在一个建立某种学说的人尤其难于避免。要把正反双方的史实全部考虑到，把所有的例外和变格都解释清楚，决不是一个学者所能办到的，而有待于几个世代的人的努力，或者把研究的题目与范围缩减到最小限度，也许能少犯一些这一类的错误。”“……但丹纳至少已经走了第一步，用他的话来说，已经做了第一个实验，使后人知道将来的工作应当从哪几点上着手，他的经验有哪些部分可以接受，有哪些缺点需要改正。”
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